ILTEATRO DI PAROLA(POESIA) DI PASOLINI

"Pasolini non è un uomo di teatro [...]
è un poeta che scrive testi teatrali”
Stanislas Nordey


©Max Marra, “Omaggio a Pier Paolo Pasolini”, 1988, Foto di Gigi Angiolicchio, è stata
recentemente esposta al BAF – Bergamo Arte Fiera di Bergamo e il 25 gennaio 2024
nell’auditorium Ermanno Olmi l’artista Max Marra ha donato l’opera alla Provincia di Bergamo.
L’opera è una significativa riflessione poetica e di attualità sociale su Pasolini, poeta
anticonformista che ha portato in primo piano la debolezza del potere politico e le pesanti
contraddizioni del vivere. L’installazione è stata poi completata con una nuova composizione più recente che rappresenta la morte del poeta ma nello stesso tempo indica che la poesia non morirà mai, dedicata ai morti della pandemia che ha severamente colpito il territorio di Bergamo.

Premessa:
La poliedricità di Pasolini e il suo grande respiro teorico e poetico, ha rischiato l’offuscamento, la cancellazione o la rimozione dietro la mitografia del personaggio, obbediente solo alle richieste pubblicitarie e di mercato dell’editoria. Inoltre non hanno giovato né le polemiche sulla sua morte (assassinio politico), né il gossip da bar sulla sua omosessualità. Resta un fatto incontrovertibile che se si supera la soglia di tutti questi pregiudizi e si arriva alla lettura dei testi di Pasolini (come ci esortava a fare il suo amico Roberto Roversi), non si può fare a meno di rimettere al centro del dibattito culturale la lettura critica dell’opera pasoliniana, e in primis la sua opera teatrale (ingiustamente offuscata sia da quella cinematografica che da quella critica e poetica).
Forse il teatro di Pasolini, è l’unico teatro dopo quello di Pirandello, che è stato scritto in Italia e notevole resta il suo contributo teorico con il suo Manifesto per un nuovo teatro. In seguito, si è affermato un teatro di gestualità non scritto, che è valso a Dario Fo anche il Premio Nobel e un teatro della vita di Eduardo de Filippo caratterizzato da una profonda analisi della condizione umana, con un'attenzione particolare alla famiglia e alla società napoletana, spesso sullo sfondo di cambiamenti storici e sociali e infine quello “decostruzionista” di Carmelo Bene che sfida le convenzioni tradizionali, concentrandosi sull'esperienza del linguaggio e della voce, piuttosto che sulla rappresentazione di storie o personaggi.

Pasolini e il teatro:
I contributi teorici pasoliniani sul teatro sono concentrati nel triennio che va dal 1965 al 1968, arco di tempo in cui l’autore elabora anche alcuni dei più importanti testi relativi alla sua attività di regista cinematografico, oltre alla pubblicazione del già citato Manifesto teatrale del 1968. Scriverà ben 6 tragedie, Calderón, Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile (la cui caratteristica principale oltre ai contenuti è che sono scritte in versi).
Scrivere drammi (in versi, si noti bene, dunque in continuità con l’esperienza poetica) era un modo per dare voce alla sua crisi poetica e sociale in atto, ai tumulti ideologici e sociali degli anni ’60, alla contraddittorietà dell’io e della società, per trovare una distanza, una forma di straniamento e di sospensione del giudizio, attribuendo a personaggi ‘altri’ le riflessioni sul presente, mettendo così insieme la sacralità della poesia e i temi sociali tipici della tragedia Greca. In quel periodo anche altri scrittori provano l’esperienza teatrale: si ricordano Moravia (Il mondo è quello che è), Maraini (La famiglia normale), Siciliano (La tazza), Parise (L’assoluto natura le), Roversi (Unterdenlinden), Sciascia (L’onorevole), Sanguineti (Traumdeutung) e Pasolini. Le sei tragedie borghesi che Pasolini compone tra il ’65 e il ’68 s’inseriscono in questo specifico clima culturale che progetta un rinnovamento del mondo teatrale italiano.
In questi anni, l’esperienza cinematografica e la parola teatrale si contaminino a vicenda Edipo re (1967), Teorema (1968), Orgia (1966-1968), Porcile (1969), Affabulazione (1966-1969), Medea (1970) e prefigurano nel laboratorio sperimentale di Pasolini quelli che saranno gli esiti di rivoluzione e contaminazione di codici linguistici di La divina mimesis e Petrolio.
Già nel 1966, nell’articolo Amo troppo scrivere per il teatro, pubblicato su «Sipario», Pasolini
scriveva: «Se dovessi essere un uomo di teatro lo sarei in modo molto tradizionale. Punterei tutto sulla parola, non cercherei di sfuggire a questo fatto centrale del teatro attraverso forme mimetiche e avanguardistiche o espressionistiche a via dicendo. Non mi piacerebbe semplicemente. Amerei un teatro fondato sulla parola, quello cioè che in Italia non è possibile». (Cfr. P.P. Pasolini, Amo troppo per scrivere per il teatro, in «Sipario», n. 247, novembre 1966, p. 6.).
Un altro grande impulso a scrivere per il teatro, fu l’incontro con l’attrice Laura Betti. Leggiamo uno stralcio di un’intervista:

“Com’era il tuo rapporto con Pasolini?
Era un rapporto uomo-donna nel senso tradizionale della parola. Molto conflittuale e molto bello. Molto sofferto, ma stupendo per quello che io sono riuscita a dargli (e lui chiedeva molto, era veramente vorace) e per tutto quello che lui dava a me.

Che cosa davi tu a lui, e che cosa dava lui a te?
Gli davo la certezza di essere amato, e per lui era importante. Aveva un bisogno famelico di amore: capita spesso ai “diversi”. La diversità viene assunta come esclusione. E io gli creavo intorno delle difese feroci. Con lui sono stata esclusivamente e totalmente femminile. Per lui cercavo di fare cose belle, importanti. Cercavo di piacergli in tutti i modi, e non era facile. Anche questo libro Teta veleta è una prova d’amore. Perché è una lotta contro la regressione. Con Pier Paolo sono sempre stata molto femminile. Se sono stata maschile, lo sono stata con altri per vendetta contro gli uomini, contro la normalità…

E Pasolini che cosa ha dato a te?
Mi ha dato la coscienza dei valori, e quindi il tentativo di riscoprirli in continuazione. E poi la
scoperta della poesia. E poi il coraggio di seguire le tue idee fino in fondo. E la forza di mantenere la propria integrità, pur nell’ambiguità della vita. (L. Betti, ‘«Sono stata femminile soltanto con Pasolini»’, intervista a cura di A. Del Bo Boffino, Amica, XVIII, 19 giugno 1979.).
Pasolini era affascinato dalla sua doppia personalità forte e femminile insieme, vissero insieme 20 anni e la dirige molte volte, dall'episodio La ricotta di Ro.Go.Pa.G. nel 1963 a quello La Terra vista dalla Luna di Le Streghe del 1967, poi ancora l'episodio Che cosa sono le nuvole? di Capriccio all'italiana, e, dopo Teorema, presta la voce per Porcile nel 1969, e lavorano ancora insieme nel
1972 ne I racconti di Canterbury, in cui lei interpreta la donna di Bath, che con la sua volgarità
racchiude ed esalta lo sparlare moraleggiante dei personaggi di Geoffrey Chaucer. Con il
personaggio di Emilia, la serva nel film Teorema caratterizzata da una forte religiosità, Betti
raggiunge l'apice. Quell'interpretazione, infatti, le vale la Coppa Volpi come migliore attrice al
Festival del Cinema di Venezia nel 1968.
Pier Paolo Pasolini muore prematuramente nel 1975, mentre Laura Betti muore nel 2004, ma, di fatto, nei quasi trent'anni senza di lui, lei ha continuato a farlo vivere, ricordandolo e citandolo nelle interviste, scrivendone, dirigendo documentari su di lui.
Da ricordare brevemente la polemica tra Pasolini e Dario Fo sul teatro. Pasolini riteneva brutti i testi scritti da Dario Fo, e Dario Fo, non riteneva Pasolini uomo di teatro, ma solo uno scrittore, un
letterato.

Il Manifesto per un nuovo teatro
Prima di scrivere il suo manifesto, Pasolini aveva certamente letto il “Teatro della crudeltà” di
Artaud, l’Esplosione Manifesto Strehler, Il ventre del teatro di Testori ma soprattutto “Per un nuovo teatro”, pubblicato nel novembre del 1966 su «Sipario», la più prestigiosa rivista teatrale dell’epoca, presentato poi a Ivrea nel 1967, in un memorabile convegno e firmato dai nomi più illustri della nuova e dirompente cultura italiana, comprendente critici, attori, musicisti, scenografi e registi, i cui firmatari furono: Corrado Augias, Giuseppe Bertolucci, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Cathy Berberian, Sylvano Bussotti, Antonio Calenda, Virginio Gazzolo, Ettore Capriolo, Liliana Cavani, Leo De Berardinis, Massimo De Vita, Nuccio Ambrosino, Edoardo Fadini, Roberto Guicciardini, Roberto Lerici, Sergio Liberovici, Emanuele Luzzati, Franco Nonnis, Franco Quadri, Carlo Quartucci e il Teatrogruppo, Luca Ronconi, Giuliano Scabia, Aldo Trionfo.

Il Manifesto per un nuovo teatro di Pasolini, viene pubblicato su «Nuovi Argomenti», all’inizio
del 1968, suscitando subito scandalo e attirando le solite critiche in grado però di stimolare i
dibattiti dell’ambiente teatrale e culturale italiano. Scritto in 43 punti, di cui l’ultimo è il riepilogo in cui Pasolini scrive: “Riepilogando dunque: Il teatro di Parola è un teatro completamente nuovo, perché si rivolge a un nuovo tipo di pubblico, scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale. La sua novità consiste nell’essere, appunto, di Parola: nell’opporsi, cioè, ai due teatri tipici della borghesia, il teatro della Chiacchiera o il teatro del Gesto o dell’Urlo, che sono ricondotti a una sostanziale unità: a) dallo stesso pubblico (che il primo diverte, il secondo scandalizza), b) dal comune odio per la parola, (ipocrita il primo, irrazionalistico il secondo). Il teatro di Parola ricerca il suo spazio teatrale non nell’ambiente ma nella testa. Tecnicamente tale spazio teatrale sarà frontale; testo e attori di fronte al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica. Il teatro di Parola è popolare non in quanto si rivolge direttamente o retoricamente alla classe lavoratrice, ma in quanto vi si rivolge indirettamente e realisticamente attraverso gli intellettuali borghesi avanzati che sono il suo solo pubblico. Il teatro di Parola non ha alcun interesse spettacolare, mondano ecc.: il suo unico interesse è l’interesse culturale, comune all’autore, agli attori e agli spettatori; che, dunque, quando si radunano, compiono un rito
culturale”.

Pasolini, come Artaud, si è avvicinato al teatro da poeta, e allora ricordiamo cosa scriveva Artaud in proposito: “Se sono poeta o attore non lo sono per scrivere o declamare poesie, ma per viverle.
[…] Quando recito una poesia non è per essere applaudito ma per sentire corpi d’uomini e di
donne [volgersi] alla materializzazione corporea e reale d’un essere integrale di poesia” Antonin
Artaud, Lettere da Rodez, in Al paese dei Tarauhmara e altri scritti, Milano, Adelphi, 1966, p. 171.
E seppure Pasolini, teoricamente non accettò il concetto di Teatro della crudeltà, né gli eccessi urlati delle Avanguardie, il suo resta come per Artaud un approccio assolutamente poetico, in cui la parola(poesia) diventa protagonista e corpo d’azione e usò la sua lingua di poesia come strumento di lotta e di protesta disperata e tragica (non dimentichiamo che Pasolini definiva le sue tragedie “Autobiografie in versi”) e che usa la forma dialogo ammirata in Platone, per mettere in vista il suo io sdoppiato, la sua anima lacerata, la sua identità crocifissa, il genocidio sociale e politico in atto.
Pasolini si serve del modello greco per risolvere i problemi espressivi nuovi causati dal dilagare lacerante antiumanistico e consumistico della società di massa; il poeta è alle prese con la disperata ricerca di un’alternativa estetica ed espressiva per rispondere all’omologazione consumistica in atto. Usa i dialoghi per far entrare in scena il linguaggio di altri personaggi dell’attualità, diversi dal suo io monologante (soprattutto in Bestia da stile). Pasolini non rinuncia mai al carattere lirico e nello stesso tempo ideologico del teatro di parola, per mettere in scena la realtà. Pasolini in realtà si innesta nella vena del teatro novecentesco in versi, di d’Annunzio, per procedere con il teatro in versi di Mario Luzi e arrivare ad analizzare esperienze drammaturgiche

Europee come quelle di W. B. Yeats, T. S. Eliot e Peter Weiss e il teatro sociale di B. Brecht, senza dimenticare le esperienze nazionali, affrontate, in positivo o in negativo, da Eduardo De Filippo, Carmelo Bene e Giovanni Testori, Gassman (considerati gli esperimenti drammaturgici di più felice riuscita nel teatro moderno) fino alla polemica letteraria (e non solo) con il Gruppo 63, in particolare con Edoardo Sanguineti. Ricordiamo in proposito l’importante saggio di Pasolini La fine dell’Avanguardia).
Campione dello sperimentalismo plurilinguista, Pier Paolo Pasolini accusa il Gruppo 63 di essere organico al neocapitalismo, «come il bitume e i detersivi»; e quelli, Sanguineti in testa, lo ripagano chiamandolo «patetico» reperto di una letteratura edificante e anacronistica. Sulla rivista «Officina» del novembre ’57 va in scena lo scontro: (Una polemica in prosa, rovescio del coevo pometto pasoliniano Una polemica in versi) sia nell’impianto metrico che riprendeva la terzina utilizzata nelle Ceneri di Gramsci, appena edito.
Le sei tragedie (Orgia, Pilade, Affabulazione, Porcile, Calderón, Bestia da stile):
Cinque osservazioni preliminari:
- la prima, importantissima è che sono scritte in versi, (a sottolineare la fede eterna e sacra di
Pasolini nella parola e nella Poesia),
- la seconda che la scelta del dialogo (ripreso stilisticamente da Platone) ma attualizzato con
contenuti sociali degli anni ’60, è uno stratagemma stilistico per far entrare sulla scena altri
personaggi diversi dall’Io dell’autore che già si identifica in loro e che di fatto sono altri
piccoli monologhi autobiografici.
- la terza infine per dire che Pasolini in piena crisi umana(attaccato ferocemente dal
capitalismo economico e culturale) e linguistica( polemizza con le avanguardie specie il
Gruppo ’63) e stava cercando nuovi linguaggi(cinema e romanzo sperimentale) torna ancora
alla poesia e al verso libero, per opporre al consumismo in atto e alla crisi di valori del
capitalismo e delle avanguardie (a suo intendimento funzionali al potere), un prometeismo
valoriale post ideologico e un’implosione semantica di orizzonti senza futuro.
- la quarta per segnalare l’importanza della profonda conoscenza e cultura classica e
soprattutto Greca di Pasolini (Pilade, Medea, Antigone, Edipo Re e la traduzione basilare
dell’Orestea di Eschilo).
- la quinta è la presenza del coro nelle tragedie, come presenza e commento collettivo assume una valenza metacritica e metateatrale, in cui il vero Corifèo è sempre Pasolini, (che non dimentichiamolo mai oltre che essere uno dei nostri grandi Poeti del ‘900 è anche tra i primi critici letterari in assoluto).
Pasolini insomma rifiuta l’omologazione e intende fare politica attraverso la poesia. Ricordiamo
infatti che dalle Ceneri di Gramsci in poi, Pasolini usa sempre la Poesia come strumento di verità e purezza sacrale, ma soprattutto di scandaglio in merito alla realtà, alla letteratura e alla società. Infatti Pasolini resterà sempre un Poeta e un Poeta civile ossessionato dallo stile (vedi Bestia da Stile). Pasolini resta il primo poeta che ha fatto politica con e attraverso la Poesia (a prescindere che si esprimesse in poesia, romanzo, cinema, giornalismo o teatro) gettando il suo corpo e la sua intelligenza nella lotta. Pasolini, è il primo a rendersi conto come il processo di “borghesizzazione” di tutta la società sia irreversibile e pervasivo, senza possibilità di fuga, ma non si arrende e non tace. (Vedi la sua poesia Il P.C.I. ai giovani e Io so…Petrolio). Pasolini sembra applicare alla sua poesia una sorta di martirio dell’io cristologico con le stimmate della sua diversità, su una piattaforma di rivendicazioni sociali marxiste collettive. Così accade anche per il teatro di Pasolini, che è sempre tetro politico, ma soprattutto il teatro di Pasolini, resta teatro di sogni, di pulsioni, di poesia.

Orgia (1966-70):
Orgia è l'unica tragedia (in versi costituita da un prologo e sei episodi) che abbia messo in scena lui stesso (a Torino, con Laura Betti e protagonista maschile Luigi Mezzanotte), rappresenta il divario tra "diversità" e società. Esplora il tema della perdita dell'innocenza e della difficoltà di comunicare in un mondo alienato. Pasolini dirà: "voglio che la società non abbia un atteggiamento razzistico verso gli esclusi.” La prima assoluta avvenne a Torino Teatro Stabile, con musiche di Ennio Morricone e scenografia dello scultore Mario Ceroli.
Protagonista è un uomo della media borghesia, nato o diventato nell'infanzia "diverso", che non ha mai voluto analizzare la sua diversità, ma l'ha rimossa accettando la repressione da parte del potere.
L’Uomo è carnefice ma nello stesso tempo è sfruttato dalla Donna che accetta ogni violenza con felicità ed obbedienza, complice del proprio sfruttamento. Si tratta di un rito che rivela la vera natura dei rapporti sociali, attraverso di esso entrambi scoprono come la violenza dei rapporti di potere sorregge ogni realtà sociale. Incapace di ripristinare una inconsapevole e tacita obbedienza al potere, la Donna si suicida. Il finale è tragico …!: il martirio attraverso una protesta esistenziale contro la normalità coattiva. Prende a truccarsi e vestirsi con quegli indumenti e si impicca.

Pilade (1966-70):
Una rivisitazione del mito di Oreste, (tragedia antica per un’epoca moderna, suddividendola in 9 episodi preceduti da un Prologo), incentrata sulla lotta tra ragione e follia. due amici Oreste e Pilade rappresentano il primo il difensore della Ragione (che porta inizialmente a un potere democratico ma in ultima analisi borghese), il secondo la lotta a difesa degli sfruttati (la lotta comunista). Elettra invece fa le parti dell'amore per l'autorità tradizionale (la tirannia). Impossibile non vedere nel personaggio di Pilade un’identificazione di Pasolini, mentre Pilade costretto a lasciare Argo, Pasolini fu costretto a lasciare il Friuli e come lui “antieroe” diverso e solo. La tragedia fu concepita nel 1966 dopo aver completato la traduzione dell’Orestea di Eschilo e pubblicata su Nuovi Argomenti nel 1967. Pasolini traspone la realtà nel mito, i corpi sono quelli di Clitennestra ed Egisto, ma anche quelli di Benito Mussolini e Claretta Petacci; la piazza è quella di Argo, ma è anche Piazzale Loreto etc…. Pasolini racconta il passato come se fosse il suo presente, un presente costruito sulla suggestione del mito della caverna di Platone, che aveva riletto proprio prima di farsi poeta di tragedie. L’occasione di confrontarsi con la tragedia greca si presentò nel 1959, quando Vittorio Gassman chiese all’amico di tradurre, per la compagnia del Teatro italiano che intendeva metterla in scena nel Te atro greco di Siracusa, l’Orestea di Eschilo.

Affabulazione(1966):
“PADRE: Ma tu non sai che la più grande gioia dei padri è vedere i figli uguali a loro?
FIGLIO: Lo so, pare che i padri non chiedano altro alla vita. Bene, se proprio vuoi che siamo
uguali, diventa tu come me! … (da Affabuazione, Episodio I)
Il tema della tragedia è tutto qui nel dissidio insanabile storico e sociologico tra un padre e un figlio. Evidenti le ossessioni autobiografiche dell’autore.

Ma la storia ha un esito inaspettato: sarà il Padre, smarrito di fronte all’evanescenza del suo ruolo, ad uccidere il Figlio. A rivelarlo il monologo conclusivo del personaggio nell’epilogo dell’opera, delirante confessione di un padre che cerca di nascondere, dietro un claudicante alibi mentale, la storia di un omicidio che non è semplice momento di follia, ma esito inevitabile di un cambiamento storico e antropologico.
Per questo Pasolini ci racconta il rapporto generazionale visto dal punto di vista del Padre, i due protagonisti non hanno un nome: sono gli archetipi di padre e figlio nel secolo della mutazione antropologica.
Analizza il rapporto conflittuale tra padre e figlio, con evidenti elementi autobiografici. Il padre
solo, barbone e malato, infine si confessa a Dio. L’opera fu rappresentata nel 1977 da Vittorio
Gassman come regista e attore protagonista.
Nucleo tematico della tragedia Affabulazione è il drammatico rapporto tra la generazione dei padri e quella dei figli, argomento poi analizzato con spietata lucidità nella Lettera Luterana, “I giovani infelici del 1975”. Affabulazione è, infatti, un dramma sul complesso di Laio (ossia la  sindrome del passaggio generazionale tra padre e figlio che si verifica nel momento in cui il padre si rifiuta di riconoscere al figlio un ruolo autonomo e indipendente, percependolo come rivale) e infatti mette in
scena lo stravolgimento dei ruoli padre-figlio.

Affabulazione è forse il più noto tra i drammi in versi di Pasolini. Narra di un padre che, durante un sogno angoscioso, si affaccia su un precipizio nel quale è destinata a finire una famiglia vissuta fino a quel momento nella tranquilla quiete di una stabilità borghese.
Un industriale lombardo, sommerso in un sogno semplice e terribile, che in qualche modo sembra riportarlo bambino, prova un'inattesa e lacerante attrazione per il figlio. Ma il figlio gli si sottrae, gli si ribella. Il padre immagina di farsi vedere dal figlio mentre si congiunge con la moglie-madre; si esibisce dinanzi a lui in un atto di masturbazione; finalmente lo implora di mostrargli il suo sesso. Il figlio inorridito lo ferisce e fugge a casa. Il padre lo raggiunge, e dopo aver spiato un incontro d'amore con una ragazza, lo uccide.
Pasolini ribalta a ritroso il mito di Edipo in quello di Crono e reincarna il Potere in un padre che si mimetizza attraverso un "rovesciamento di posizioni", in tre ruoli tipici della cultura patriarcale borghese: il padre-amante, il padre-coetaneo e il padre voyeur:

"Migliaia di figli sono uccisi dai padri: mentre,
ogni tanto, un padre è ucciso dal figlio - ciò è noto.
Ma come avviene l'assassinio dei figli da parte
dei padri? Per mezzo di prigioni, di trincee, di campi
di concentramento, di città bombardate.
Come avviene invece l'assassinio dei padri da parte
dei figli? Per mezzo della crescita di un corpo innocente,
che è lì, nuovo venuto nella vecchia città, e, in fondo,
non chiederebbe altro che d'esservi ammesso.
Egli, il figlio, getta nella lotta contro il padre
- che è sempre il padre a cominciare -
il suo corpo, nient'altro che il suo corpo.
Lo fa con un odio pieno di purezza, oppure
con la stessa distaccata e ironica dolcezza

con cui ora tu avanzi, con questa donna, i tuoi diritti.
[...]
Ma veniamo, infine veniamo agli esempi più chiari
per spiegarci più oscuramente!
Veniamo ai semplici padri bugiardi!
Veniamo ai casi normali, per riportare le cose
a ciò che incomprensibilmente esse sono!
Ché se, del resto, quello là (che io ero) faceva piangere
i suoi successori (che io sono) non fanno certo ridere!
Veniamo ai Presidenti delle Repubbliche!
Veniamo alle autorità religiose, ai Grandi Industriali!
In Affabulazione, Pasolini affiderà a un personaggio-chiave, l'Ombra di Sofocle, il compito di
enunciare le caratteristiche del nuovo teatro:
Nel teatro la parola vive di una doppia gloria,
mai essa è così glorificata. E perché?
Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata.
È scritta, come la parola di Omero,
ma insieme è pronunciata come le parole
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro,
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio,
o le donne al mercato – come le povere parole insomma
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita.
**

Porcile (1966):
La tragedia Porcile è una critica feroce della borghesia, ambientata in un ambiente grottesco e violento nella Germania del dopoguerra. Da questo testo è stato tratto, nel 1969, l’omonimo film. Il dramma è scabroso e scomodo: siamo nel 1967 in Germania, a Godesberg, dove vive una famiglia di industriali borghesi arricchitisi dopo l’epoca del nazismo con il quale si intuisce avessero collusioni. Il figlio, il protagonista Julian, porta sulle spalle il peso enorme di questa “famigerata eredità” che lo schiaccia e che lo vede incapace di ribellarsi, passando così intere giornate nell’apatia. Il testo di episodi ne conta 11, lungo i quali si sviluppa la storia di Julian(alter-ego di Pasolini), figlio dell’industriale tedesco Klotz. Il giovane continua a rifiutare l’amore di Ida perché a sua volta innamorato di «una sola cosa»: i maiali che stanno nei porcili dei possedimenti del padre. La fusione del patrimonio industriale del padre di Julian con quello di un altro industriale, ex criminale nazista, diventa la cornice per un dispiegamento del tragico epilogo: Julian fugge, incapace di contrastare il
male che alberga nella sua famiglia e nella società in cui vive, incapace al contempo di unirsi alla protesta dei giovani del suo tempo, e trova unico scampo in una morte tragica, (nel porcile) proprio là dove aveva sempre trovato rifugio l’unico sentimento d’amore che era in grado di provare. «È il potere che rende porci gli uomini», affermava Pasolini analizzando la società moderna, mercificata dall’orrore della depravazione culturale e dell’omologazione sociale Anche in questa tragedia come nelle altre, entrano gli autobiografici ricordi di Casarsa, che filtrano attraverso le vicende di Julian, si stagliano nelle immagini della natura, della campagna, dei contadini amati da Psolini, che furono i protagonisti delle intime “visioni” di Pasolini nelle prime composizioni pittoriche e poetiche in Friuli.

Il sogno rivoluzionario:
Infatti, all’interno delle denunce e attacchi al capitalismo e al potere, si produce un’immagine
onirica del sogno rivoluzionario, tra Porcile e Calderón, mai interrotto nella fantasia di Pasolini in cui i protagonisti anarchici e apocalittici sono i contadini friulani e gli operai delle borgate romane.

Leggiamo un passo in cui ne parla con incanto e nostalgia:
“ JULIAN: A volte, tutti questi contadini li sogno. /
Ma, per una buffa illogicità della coscienza, /
anziché vederli inoffensivi ed elegiaci, /
stupidi e infidi, come sono, li vedo come eroi. /
In testa c’è Maracchione, divenuto rivoluzionario. /
e dietro tutti gli altri, assiepati, /
con cartelli e bandiere
rosse sventolanti. /
I loro fazzoletti e i loro 288 stracci sono altre bandiere. [...] vengono avanti e
niente potrebbe arrestarli (Po, p.625).

Spinoza nel porcile:
Porcile testimonia una conoscenza testuale in particolare dell’Etica di Spinoza, in più punti citata, arricchita da elementi di biografia del filosofo quale la tradizione ce lo ha consegnato. Si può pertanto escludere in partenza che il personaggio che si presenta con le parole «No, io sono Spinoza» al protagonista del dramma, che lo scambia per un medico, sia un semplice prestanome. Sospeso tra sogno e realtà, l’ombra del filosofo irrompe nel X episodio alla maniera di una figura dantesca, preludio al tragico epilogo.
Nel decimo episodio della versione teatrale, Pasolini fa incontrare in sogno Julian – il protagonista principale – e Spinoza. Sì, Spinoza il filosofo. Si tratta di un incontro e di un colloquio rilevanti, perché nella tragedia teatrale la presenza e le parole di Spinoza danno alla morte di Julian un significato che nel film non è altrettanto chiaro. Nel film, infatti, Spinoza non compare. Nel dramma teatrale le parole di Spinoza aiutano ad illuminare il senso dell’atto di Julian di sacrificarsi ai maiali. Spinoza viene scelto da Pasolini proprio perché si è occupato del rapporto tra ragione e passioni. Il filosofo borghese Spinoza si rivolge al borghese Julian con una mozione degli affetti e lo invita a tornare in seno alla famiglia, alla società, poiché razionalmente solo quello è il luogo dove è possibile «la libertà dell’eresia e della rivoluzione».
Uno Spinoza che assomiglia via via sempre di più al Pasolini degli anni Sessanta spiega a Julian che
“se il terreno di confronto è la mera Ragione, la Ragione avalla sempre il diritto del più forte […].
Dal dominio totalitario della Ragione tecnocratica ci si libera solo attraverso il recupero del sacro,
dell’Altro.”.
Su un piano narrativo la tragedia (scritta in versi), racconta degli intrighi degli adulti (che mostrano la profonda corruzione della classe borghese). Il padre si propone di contrastare un suo rivale negli affari, il perfido Herdhitze, svelando la sua partecipazione all’Olocausto. Quest’ultimo lo ricatta con le foto del figlio nel porcile. Si mettono d’accordo fondendo le rispettive imprese. Mentre festeggiano (evocando le immagini dei grossi maiali con i quali Grosz aveva ritratto i ricchi borghesi), una delegazione di contadini annuncia la tragedia che si è appena compiuta davanti ai loro occhi: Julian divorato dai maiali. Di lui non è rimasto nulla, “un dito, un ciuffo di capelli (…) un pezzo di stoffa, una suola di scarpa, niente, neppure un bottone.”
“Ho passato la vita a odiare i vecchi borghesi moralisti e adesso precocemente devo odiare anche i
loro figli. La borghesia si schiera sulle barricate contro sé stessa, i “figli di papà” si rivoltano contro i “papà”. Sono dei borghesi rimasti tali e quali come i loro padri, hanno un senso
legalitario della vita, sono profondamente conformisti”. (Pasolini sulla poesia Il Pci ai giovani,
1968)

Le tragedie di Pasolini sono delle parabole sulla fine di un mondo. I suoi monologhi sono un festino di accuse e di rimpianti, una negazione della Storia e della civiltà ottusa e corrotta. Il poeta è sempre un S. Sebastiano trafitto dagli eventi brutali e cinici dell’ignoranza e della mancanza di umanesimo e di pietà.

Calderón (1966):
Questa tragedia, tratta della repressione, dele potere dominante e della violenza, con un linguaggio poetico e simbolico. Ispirato da La vita è sogno di Pedro Calderon de la Barca , ma ambientato in Spagna ai tempi del regime franchista.  “Calderón” fu l’unica opera teatrale di Pasolini a essere pubblicata l’autore in vita, da Garzanti nel ’73, come primo volume di una – più vagheggiata che progettata – opera omnia dei testi da palcoscenico. Al centro del dramma c’è la dimensione del sogno. Attraverso il sogno si esprime il tentativo di uscire dalle costrizioni asfissianti dell’ordine costituito e del potere borghese, con le sue ipocrisie e i suoi opportunismi. Il rifacimento pasoliniano, ambientato nella Spagna governata dal caudillo Francisco Franco, uscito vincitore dalla Guerra civile, mette in scena una società fascista e borghese, fascista in quanto borghese, interessata solo ai propri interessi, e incurante delle tragedie del mondo. A sognare è Rosaura. Sono tre sogni successivi: ogni volta Rosaura (interpretata da tre diverse attrici) si sveglia in un mondo diverso, che non riconosce: aristocratico, sottoproletario e borghese. Rosaura ha un improvviso attacco di amnesia. Si sveglia nella notte, chiedendo dove essa si trovi come se avesse perso la memoria. Accanto c'è sua sorella Stella che, spaventata dalle asserzioni di Rosaura, tenta di ricordarle il passato. Sono figlie di un ricco possidente terriero madrileno e vivono con i propri genitori tra gli agi di una ricca tenuta chiamata scherzosamente "il palazzo d'Inverno":
hanno un fratellino, Pablito, che momentaneamente vive nella residenza estiva della famiglia. Stella propone alla sorella un gioco: far finta che quello che Rosaura vive non sia un sogno come ella crede ma sia la realtà che Rosaura stessa dovrà far finta di non ricordare, mentre lei le spiegherà tutto ciò che la circonda. Pasolini mette in scena il quadro di Velasquez “Las Meninas”, facendo intervenire i soggetti pittorici del quadro. E’ l’aspetto più propriamente teatrale voluto da Pasolini: il tableau vivant del quadro di Velasquez, Las meninas. rappresentazione del Potere e alla collocazione dell’intellettuale dentro e fuori l’opera. Altra figura teatrale è lo speaker che apre l’opera; interverrà a spiegare, a riflettere, con punte di ironia e sarcasmo, altre due volte tra i sedici episodi, distribuiti in tre luoghi e in tre ambienti sociali diversi. Rosaura si sveglia nella notte, chiedendo dove essa si trovi come se avesse perso la memoria. Accanto c'è sua sorella Stella che, spaventata dalle asserzioni di Rosaura, tenta di ricordarle il passato. Sono figlie di un ricco possidente terriero madrileno e vivono con i propri genitori tra gli agi di una ricca tenuta chiamata scherzosamente "il palazzo d'Inverno": hanno un fratellino, Pablito, che momentaneamente vive nella residenza estiva della famiglia. Stella propone alla sorella un gioco: far finta che quello che Rosaura vive non sia un sogno come ella crede ma sia la realtà che Rosaura stessa dovrà far finta di non ricordare, mentre lei le spiegherà tutto ciò che la circonda. L'opera è la messa in scena dell'impossibilità umana di svincolarsi dalla propria condizione sociale, che imprigiona l'uomo in una serie di convenzioni che ne condizionano l'agire ed il pensiero. La soluzione che adotta Rosaura per cercare una ipotetica libertà è appunto il sogno, nel quale si rifugia e tramite il quale adotta tre diverse identità: prima la figlia di estrazione aristocratica, poi la
prostituta ed infine la moglie borghese piena di frustrazioni.
Bloccati in una storia e in una società cui non vogliono appartenere, i protagonisti di Calderón
vivono nello spazio doloroso fra la rabbia e la nostalgia, l’amore per il mondo e il rancore verso gli adulti, i padroni della storia. Il testo è la grande parabola di un conflitto generazionale più che mai contemporaneo. Tragedia in versi, dramma di poesia, grandioso affresco storico, Calderón risulta tuttora il punto più alto della drammaturgia italiana del secondo Novecento.
In Calderón Pasolini denuncia con pessimismo la sua più cocente angoscia: il Potere – qui fatto icona nel rappresentante del patriarcato Basilio.
Pasolini supera la soluzione per lui ormai inattuale di Brecht, si distacca dalle avanguardie teatrali «del Gesto e dell’Urlo» e, individuando nella borghesia il proprio protagonista oltre che il proprio bersaglio, trova la sua personale alternativa in una forma teatrale insieme corporea e letteraria, autobiografica e politica, onirica e tragica.
C’è molta politica e molto realismo, in questo testo, in conflitto stridente col desiderio e col mondo onirico e poetico. Pasolini, con questo portarci in un sogno dentro un sogno dentro un sogno, scuote le fondamenta del realismo e della realtà stessa, rimanendo insieme profondamente realista e politico, aprendo porte psichiche in modo devastante e rivelatore.
Nell’ultimo sogno Rosaura si trova in un lager, da cui verranno a liberarla degli operai con le
bandiere rosse. Anche in questo caso niente più che una illusione. Queste le beffarde parole di Basilio con cui si chiude il dramma:
“…Un bellissimo sogno, Rosaura, davvero
Un bellissimo sogno, ma io penso
(ed è mio dovere dirtelo) che proprio
in questo momento comincia la vera tragedia.
Perché di tutti i sogni che hai fatto o che farai
si può dire che potrebbero essere anche realtà.
Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio:
esso è un sogno, niente altro che un sogno.”

Bestia da stile (1965 – 1974):
Bestia da stile è una delle sei tragedie più autobiografiche composte da Pasolini. Il testo venne
rimaneggiato dall’autore per quasi dieci anni, dal 1965 al 1974. Infatti così scrisse lo stesso autore
nella nota introduttiva "Ho scritto quest’opera teatrale dal 1965 al 1974, attraverso continui
rifacimenti, e quel che più importa, attraverso continui aggiornamenti: si tratta infatti, di una
autobiografia."

Il dramma teatrale è composto da nove episodi, che hanno origine dalla vita di Jan, ragazzo simbolo della lotta contro la repressione della Primavera di Praga, l’entrata dell’esercito tedesco nella città, fino all’irruzione dei carri armati sovietici il 20 Gennaio 1968. L’opera si apre con una introduzione corale che comunica al pubblico l’ambientazione nella Boemia degli anni ‘30. (in cui Pasolini rivede il suo Friuli).
All’interno sono contenuti temi politici e letterari che hanno caratterizzato la vita dell’autore.
Pasolini identifica nella figura di Jan Palach il suo alter ego, condividendo con il ragazzo del
dramma ideali, vita, resistenza, spirito politico e rivoluzionario. (Il giovane, il dissidente
cecoslovacco che il 21 agosto 1968 si diede fuoco per protesta contro l'invasione sovietica di Praga. Lui si liberò dal totalitarismo e dall’oppressione dei popoli, scegliendo la strada di una libertà fisica a costo della vita, anticipando il primo segnale di cedimento dei regimi comunisti dell’est Europa. Poi arrivarono il 1989, il crollo del Muro, l’insurrezione di Piazza Tienamen.
La tragedia diventa un’ennesimo pretesto per fare una rsa dei conti politica e poetica. Pasolini si serve dei suoi poeti amati e preferiti che cita sempre (Rimbaud, D.Thomas, Machado, Kavafis, Apollinaire, Socrate, Kafka, Majakovskii) per ribadire la sua idea di Storia, Umanità e Letteratura. E si interroga ovviamente sullo stile. Curioso l’incipit con un Acrostico metapoetico “ Viva lo stile e verso la fine nel VIII episodio un altro acrostico inverso “Abbasso lo stile”.

Tra gli escamotage stilistici utilizzati è da segnalare come il Coro assume coscienza critica e storica e gli altri Personaggi sono un’irruzione della Realtà della Storia e dell’umanesimo (La penombra, Caronte, il mondo campestre, l’ante- litteram etc…)
Inoltre non perde occasione per ribadire il suo amore per l’Arte ,infatti ci racconta che la pittura entra nella sui vita(attraverso Longhi), Leger, Bonnard, Ray.
Anche se l’autore stesso ha contribuito a costruire un’autorappresentazione della scissione, in cui due distinti personaggi, il «poeta delle Ceneri» e l’«autore/ non più indispensabile, carico/ di poesia e non più poeta» esibisce un’autobiografia della perdita costruita sull’idea della frattura, del mutamento, della disillusione, ma allo stesso tempo inventa il “cinema di poesia” e il “teatro di parola(poesia)”, confermando, il ruolo cardine per lui della poesia, che fino alla fine resterà l’agente di una ricerca di senso , di sacro e di mitologico e d’identità (tragica e tenera la sua capacità di mettersi a nudo senza finzioni e omertà), declinata in maniera del tutto originale, assoluta e utopica, la profonda verità ossimorica del suo essere senza tempo e senza storia, cantore indomito di quella realtà che salva e uccide. Un poeta che porteremo sempre nel cuore come corsaro della storia, scintilla d’utopia, cometa del desiderio.
Allegato: Manifesto per in nuovo teatro

Manifesto per
un nuovo teatro
di Pier Paolo Pasolini

"Nuovi argomenti", n. 9, gennaio-marzo 1968

(Ai lettori)
Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà mai essere il teatro che vi aspettate.
Infatti, se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell'ambito delle idee che già
avete; inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c'è già.
Non c'è nessuno di voi che davanti a un testo o a uno spettacolo resista alla tentazione di dire:
"Questo È TEATRO", oppure: "Questo NON È TEATRO" il che significa che voi avete già in testa,
ben radicata, una idea del TEATRO. Ma le novità, anche totali, come ben sapete, non sono mai
ideali, sono sempre concrete. Quindi la loro verità e la loro necessità sono meschine, seccanti e deludenti: o non si conoscono o si discutono riportandole alle vecchie abitudini.
Oggi, dunque, tutti voi vi aspettate un teatro nuovo, ma tutti ne avete già in testa un'idea, nata in seno al teatro vecchio. Queste note sono scritte sotto la forma di un manifesto, perché ciò che di nuovo esse esprimono si presenti dichiaratamente e magari anche autoritariamente come tale. (In tutto il presente manifesto, Brecht non verrà mai nominato.
Egli è stato l'ultimo uomo di teatro che ha potuto fare una rivoluzione teatrale all'interno del teatro stesso: e ciò perché ai suoi tempi l'ipotesi era che il teatro tradizionale esistesse [e infatti esisteva]. Ora, come vedremo attraverso i commi del presente manifesto, l'ipotesi è che il teatro tradizionale non esista più (o che stia cessando di esistere). Ai tempi di Brecht, si potevano dunque operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro
non è. Comunque questo è certo che i tempi di Brecht sono finiti per sempre).

(Chi saranno i destinatari del nuovo teatro)
I destinatari del nuovo teatro non saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma saranno invece i gruppi avanzati della borghesia.
Queste tre righe, del tutto degne dello stile di un verbale, sono il primo proposito rivoluzionario di questo manifesto. Esse significano infatti che l'autore di un testo teatrale non scriverà più per il pubblico che è sempre stato, per definizione, il pubblico teatrale; che va a teatro per divertirsi, e che qualche volta vi è scandalizzato.
I destinatari del nuovo teatro non saranno anche non obbligatoriamente spettatori, ma anche attori, pensatori studenti.
Il nuovo teatro non è dunque né teatro accademico, né un teatro d'avanguardia ma un teatro di formazione.
Non si inserisce in una tradizione ma nemmeno la consta. Semplicemente la ignora e la scavalca una volta per sempre.

(Il teatro di parola)
Il nuovo teatro si vuole definire, sia pur banalmente e in stile da verbale, "teatro di parola".
La sua incompatibilità sia col teatro tradizionale sia con ogni tipo di contestazione al teatro
tradizionale, è dunque contenuta in questa sua definizione
Venite ad assistere alle rappresentazioni del "teatro di parola" con l'idea più di ascoltare che di vedere, di rifarsi ad un contenuto più che alla forma.

(A cosa si oppone il teatro di parola)
Tutto il teatro esistente si può dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire -
secondo una terminologia seria - in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro
d'avanguardia; teatro borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di contestazione; teatro accademico e teatro dell'underground, ecc. ecc. Ma a queste definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro della chiacchiera (accettando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto e dell'Urlo.
Per intenderci subito: il teatro della chiacchiera è il teatro in cui la chiacchiera, appunto, sostituisce la Parola (per esempio, anziché dire, senza humour, senza senso del ridicolo e senza buona
educazione, "Vorrei morire", si dice amaramente "Buona sera"); il teatro del Gesto o dell'Urlo, è il teatro dove la parola è completamente dissacrata, anzi distrutta, in favore della presenza fisica pura Il nuovo teatro si definisce di "Parola" per opporsi a questa realtà.
Al contrario, negli spettacoli del teatro di Parola, se pure si avranno molte conferme e verifiche (non per nulla autori e destinatari appartengono alla stessa cerchia culturale e ideologica) ci sarà soprattutto uno scambio di opinioni e di idee, in un rapporto molto più critico che rituale

(Destinatari e spettatori)
Sarà possibile una coincidenza, pratica, tra destinatari e spettatori?
Il teatro di Parola viene a costituire dunque, nel rapporto tra autore e spettatore, un fatto del tutto nuovo nella storia del teatro. Esso rappresenta, di conseguenza, l'unica strada per la rinascita del teatro in una nazione in cui la borghesia è incapace di produrre un teatro che non sia provinciale e accademico, e la cui classe operaia è assolutamente estranea a questo problema (e quindi la sua possibilità di produrre nel proprio ambito un teatro è soltanto teorica: teorica e retorica, come dimostrano tutti i tentativi di "teatro popolare" che ha cercato di raggiungere direttamente la classe operaia).
Il teatro di Parola - che, come abbiamo visto, scavalca ogni possibile rapporto con la borghesia, e si rivolge solo alle scuole ai bambini ragazzi giovani.
Viene rievocata piuttosto la grande illusione di Majakowsky, di Esenin, e degli altri commoventi e grandi giovani che hanno operato con loro in quel tempo. Il teatro di parola andrà tra la gente.
Il teatro di Parola, che attraverso questo manifesto si va definendo, è dunque anche una impresa pratica.
(Parentesi linguistica: la convenzionalità della lingua orale e la convenzionalità della dizione
teatrale)
Il teatro tradizionale ha accettato questa convenzionalità dell'italiano orale, emanata, per così dire, per editto. Ha accettato, cioè, un italiano che non esiste. Su tale convenzionalità, ossia sul nulla, sull'inesistente, sul morto, essa ha fondato la convenzionalità della dizione. Il risultato è ripugnante. Il teatro si esprime con parole e dizione accademica ma non si attua alcuna ricerca dei contenuti. In teatro dunque si pretende di "chiacchierare" in un italiano in cui in realtà nessuno chiacchiera (nemmeno a Firenze).
Quanto al teatro di contestazione (che qui chiamiamo del Gesto o dell'Urlo) il problema della lingua orale o non si pone, o si pone solo come problema secondario. In tale teatro, infatti, la parola integra, in posizione ancillare, la presenza fisica. E adempie, poi, questo suo ufficio, generalmente, attraverso una semplice contraffazione dissacrante - tende cioè ad imitare il gesto, e a essere quindi pregrammaticale, fino a farsi, appunto, interiettiva: gemito, versaccio o urlo. Quando semplicemente non si limiti a fare la caricatura della convenzionalità teatrale (fondata sulla convenzionalità impossibile dell'italiano orale).

(Parentesi linguistica: Il teatro di Parola e l'italiano orale)
Il teatro di Parola esclude tuttavia, nella sua autodefinizione, il dialetto e la koinè dialettizzata. O, se li include, li include in via eccezionale e in una accezione tragica che li pone a livello della lingua colta. Il teatro di Parol non può che accettare di scrivere dei testi in quella lingua convenzionale che è l'italiano scritto e letto (e solo saltuariamente assumere i dialetti, puramente orali, al livello della lingue scritte e lette).
Naturalmente il teatro di Parola deve accettare anche la convenzionalità dell'italiano orale: dal momento che i suoi testi sono scritti anche per essere rappresentati, ossia, nella fattispecie, e per definizione, detti.
Si tratta evidentemente di una contraddizione: a) poiché in questo caso specifico (ed essenziale) il teatro di Parola si comporta proprio come il più abbietto teatro borghese, accettando una convenzionalità che non esiste.
Come risolvere questa contraddizione? Prima di tutto, evitando ogni purismo di pronuncia.
Lavorando sulla comunicazione e sui contenuti.
Fondamentale è restare fedeli ai princìpi del teatro di Parola: ossia a un teatro che sia prima di
tutto dibattito, scambio di idee, ascolto delle diversità: quindi a un teatro attento soprattutto al significato e al senso, ed escludente ogni formalismo, orale e scenico.
Tutto ciò richiede la fondazione di una vera e propria scuola di rieducazione teatrale; che ponga le basi della recitazione del teatro di Parola: una recitazione il cui oggetto diretto non sia la lingua, ma il significato delle parole e il senso dell'opera.
Uno sforzo totale, insieme di acume critico e di sincerità, che comporta una revisione completa dell'idea di sé che ha l'attore.

(I due tipi esistenti di attore)
Che cos'è il teatro? "L TEATRO È IL TEATRO". Questa è la risposta di tutti, oggi: il teatro è
dunque oggi inteso come "qualcosa" o meglio "qualcos'altro" che si può spiegare solo con se stesso, e che può essere intuito solo carismaticamente.
L'attore è la prima vittima di questa specie di misticismo teatrale, che fa di lui spesso un
personaggio ignorante, presuntuoso e ridicolo. Il teatro borghese trova la sua giustificazione (non in quanto testo ma in quanto spettacolo) nella vita di società: è un fasto della gente ricca e perbene, che ha anche il privilegio della cultura.
Ora, un simile teatro è in crisi: perciò è costretto a prendere coscienza della sua condizione, a
riconoscere le ragioni che lo respingono dal centro di una vita di società ai margini, come qualcosa di superato e di sopravvivente.
Il teatro tradizionale ha ben presto capito che un nuovo tipo di società, immensamente appiattita e allargata, le masse piccolo borghesi, lo hanno sostituito con due tipi di avvenimenti sociali molto più adatti e moderni: il cinema e la televisione.

Il teatro tradizionale è dunque venuto a trovarsi in uno stato di deperimento storico, che gli ha creato intorno, da una parte, un'atmosfera di conservazione miope quanto accanita, e dall'altra un'aria di rimpianto e di speranze infondate. Anche questo è un fatto che il teatro tradizionale ha saputo (più o meno confusamente) diagnosticare.
Ciò che il teatro tradizionale non ha saputo diagnosticare neppure fino a un primo barlume di
coscienza è ciò che esso è. Esso si definisce teatro e basta. Anche il più sciatto e mestierante degli attori, davanti al più vecchio e spelacchiato dei pubblici borghesi, sente vagamente di non partecipare più a un avvenimento sociale, trionfante e del tutto giustificato, e perciò spiega la sua presenza e la sua prestazione (così poco richiesta) come un atto mistico: una "messa teatrale", in cui il teatro appare in tutta una luce così abbagliante da accecante completamente: infatti, come tutti i falsi sentimenti, esso produce una coscienza intransigente, demagogica e quasi terroristica, della propria verità
Qual è la ragione di tutto questo? La ragione di tutto questo è una diagnosi inesatta ma ugualmente efficace di ciò che è diventato, o semplicemente, è, il teatro. E cioè? IL TEATRO È IL TEATRO, ancora. Ma mentre per il teatro borghese questa non è che una tautologia che implica un ridicolo e tronfio misticismo, per il teatro antiborghese questa è una vera e propria - e cosciente - definizione della sacralità del teatro.
Ora in alcuni casi, tale religiosità arcaica ripristinata per rabbia contro il laicismo cretino della
civiltà dei consumi, finisce appunto col diventare una forma di autentica religiosità moderna (che non ha nulla a che fare con gli antichi contadini, e molto invece con la moderna organizzazione industriale della vita). Si pensi, a proposito del Living Theatre, alla collegialità quasi da ordine
monacale, al "gruppo" che costituisce i gruppi tradizionali come la famiglia, ecc., alla droga come protesta, al droping out o autoesclusione, però come forma di violenza, almeno gestuale e verbale, e insomma allo spettacolo quasi come un caso di sedizione, o, - così oggi usa dire - di guerriglia.

(L'attore del teatro di Parola)
Sarà dunque necessario che l'attore del "teatro di Parola", in quanto attore, cambi natura: non dovrà più sentirsi, fisicamente, portatore di un verbo che trascenda la cultura in una idea sacrale del teatro: ma dovrà semplicemente essere un uomo di cultura. Egli non dovrà più, dunque, fondare la sua abilità sul fascino personale e sull'approfondimento della
critica. Egli dovrà piuttosto fondare la sua abilità sulla sua capacità di comprendere veramente il testo. E non essere dunque interprete in quanto portatore di un messaggio (il Teatro!) che trascende il testo: ma essere veicolo vivente del testo stesso.
Egli dovrà rendersi trasparente sul pensiero: e sarà tanto più bravo quanto più, sentendolo dire il testo, lo spettatore capirà che egli ha capito.
(Il "rito" teatrale)
Il teatro è comunque, in ogni caso, in ogni tempo e in ogni luogo, un RITO.
Il teatro rappresenta un corpo un oggetto per mezzo di un oggetto, un'azione per mezzo di una azione.
Naturalmente il sistema di segni del teatro ha dei suoi codici particolari, a livello estetico. Ma a livello puramente semiologico esso non si differenzia (come il cinema) dal sistema di segni della realtà.
L'archetipo semiologico del teatro è dunque lo spettacolo che si svolge ogni giorno davanti ai nostri occhi e alla portata delle nostre orecchie, per strada, in casa, nei ritrovi pubblici, ecc. In tal senso la realtà sociale è una rappresentazione che non è priva del tutto della coscienza di esserlo, e ha dunque i suoi codici (regole di buona educazione, di comportamento, tecniche corporali, ecc.): in una parola essa non è priva del tutto della coscienza della propria ritualità.

TEATRO come RITO NATURALE.
Idealmente, il primo teatro che si distingue dal teatro della vita, è di carattere religioso: il primo rito del teatro, come propiziazione, scongiuro, mistero, orgia, danza magica ecc. ecc. è dunque un RITO RELIGIOSO
La democrazia ateniese ha inventato il più grande teatro del mondo - in versi -, istituendolo come RITO POLITICO.
La borghesia - insieme alla sua prima rivoluzione, la rivoluzione protestante - ha creato invece un nuovo tipo di teatro (la cui storia comincia forse col teatro dell'arte, ma certamente col teatro elisabettiano e il teatro del periodo d'oro spagnolo, e giunge fino a noi). Nel teatro inventato dalla borghesia (subito realistico, ironico, avventuroso, d'evasione- anche se si tratta di Shakespeare o di Calderón), la borghesia celebra il più alto dei suoi fasti mondani - che è anche poeticamente sublime, almeno fino a Cekov, cioè fino alla seconda rivoluzione borghese, quella liberale. Il teatro della borghesia, è dunque un RITO SOCIALE.

(Il teatro di Parola e il rito)
Il teatro di Parola non riconosce come proprio nessuno dei riti qui elencati. Si rifiuta con rabbia, indignazione e nausea, di essere un RITO TEATRALE, cioè di obbedire alle regole di una tautologia nascente da uno spirito religioso archeologico, decadente e culturalmente generico, facilmente integrabile dalla borghesia attraverso lo stesso scandalo che esso vuole suscitare. Si rifiuta di essere un RITO SOCIALE della borghesia: anzi, non si rivolge nemmeno alla borghesia e la esclude, chiudendole le porte in faccia.
Non può essere RITO POLITICO perché è rappresentazione della libertà di espressione.
Non può essere infine RITO RELIGIOSO, sempre per il medesimo motivo di ascolto della diversità e delle opinione diverse...
Attraverso testi fondati sulla parola (magari poetica) e su temi che potrebbero essere tipici di una conferenza, di un comizio ideale , di un dibattito scientifico o della formazione scolastica - il teatro di Parola nasce ed opera totalmente nell'ambito della cultura.
Il suo rito non si può definire dunque altrimenti che RITO CULTURALE. .

(Riepilogo)
Riepilogando dunque: il teatro di Parola è un teatro completamente nuovo, perché si rivolge a un nuovo tipo di pubblico, scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale.
La sua novità consiste nell'essere, appunto, di Parola: Una DEMOCRAZIA SCENICA.
Il teatro di Parola ricerca il suo "spazio teatrale" non nell'ambiente ma nella testa, nella vita e nelle emozioni dei suoi autori-attori.
Tecnicamente tale "spazio teatrale" sarà frontale; testo e attori di fronte ad un percorso di
laboratorio e di discussione e confronto.
Il teatro di Parola dimentica la pura forma e combatte per trovare e difendere i contenuti da
esprimer Il teatro di Parola non ha alcun interesse spettacolare, mondano ecc.: il suo unico interesse è l'interesse culturale, comune all'autore, agli attori e agli spettatori; che, dunque, quando si radunano, compiono un "rito culturale".